Динамические оттенки.

В нотах уровень громкости звука записывается особыми знаками. FF -очень громко, F -громко, mf -среднее между громко и тихо, mp -звучание близкое к тихому, p -тихо, pp – очень тихо, соответственно далее следуют: ppp, pppp, ppppp и т. д. В живописи многие факторы могут подчёркивать и, наоборот, нивелировать значение объекта. Потому есть несколько способов решения этой задачи. Конечно, здесь помогает перспектива, т. к. по мере удаления источника звука его громкость постепенно убывает, а при приближении звук становится громче. Этому же служит приближение или удаление какого - либо предмета по отношению к зоне кульминации. Увеличение светимости и объёма объекта может привести к очень яркой кульминации. То же самое возможно достичь путём создания напряжения в рисунке и цветовой гамме.

Тембры.

Тембр (фр. Timbre - колокольчик, метка, отличительный знак) - колористическая окраска звуков. Легко различаются по тембру звуки одной высоты и громкости. Например, Ля первой октавы (440 Гц) звучит совершенно по-разному у фортепиано и трубы, у мужского и женского голоса, или у балалайки и скрипки. Таких примеров можно привести бесконечное множество, т. к. природа исключительно многообразна. Встречаются тембры похожие и, наоборот, чрезвычайно контрастные. К примеру, никто не перепутает голос кукушки с пеньем петуха, но можно легко перепутать голоса отдельных людей. Звучащее тело ( столб воздуха или струна), совершая колебательные движения целиком, также совершает дополнительные колебания половинами, третьими, четвёртыми, пятыми и другими частями. В результате этих колебаний возникают дополнительные очень тихие звуки, называемые обертонами, гармониками или частичными тонами. Некоторые из обертонов могут быть совсем не слышны и практически полностью отсутствовать, а другие, особенно благодаря резонансу, быть очень заметными. Считается, что именно эти призвуки главным образом влияют на тембр. В зависимости от того, какие обертоны играют определяющую роль, звук инструмента или человеческого голоса может быть как визгливым и ужасающим, так и божественно прекрасным. Если принять за единицу число колебаний первого звука или основного тона, то числа колебаний частичных тонов выразятся рядом простых чисел, представляющих собой арифметическую прогрессию:

1,2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 и т. д.(пр.№12)

Звуки этого примера соответствуют следующим цветам:

1. До большой октавы - основной зелёный тон.

2. До малой октавы - зелёный тон второй октавы.

3. Соль малой октавы - красно - оранжевый тон второй октавы.

4. До первой октавы - зелёный тон третьей октавы.

5. Ми первой октавы - фиолетовый тон третьей октавы.

6. Соль первой октавы - красно - оранжевый тон третьей октавы.

7. Си бемоль первой октавы - жёлтый тон четвёртой октавы.

8. До второй октавы - зелёный тон четвёртой октавы.

9. Ре второй октавы - синий тон четвёртой октавы.

10. Ми второй октавы - фиолетовый тон четвёртой октавы.

11. Фа диез второй октавы - красный тон пятой октавы.

12. Соль второй октавы - красно -оранжевый тон пятой октавы.

13. Ля бемоль второй октавы - оранжевый тон пятой октавы.

14. Си бемоль второй октавы - жёлтый тон пятой октавы.

15. Си второй октавы - жёлто - зелёный тон пятой октавы.

16. До третьей октавы - зелёный тон пятой октавы.

В пр. №13 изображены основной зелёный тон и цвета всех перечисленных обертонов.

Пр.№13

Тоны цветовой хроматической гаммы аналогичны музыкальным звукам, потому, добавляя их малыми частями в какой - либо цветовой тон, можно изменять тембровую характеристику этого тона. Вместе с тем, необходимо следить за тем, чтобы основной тон не переходил на частоту колебаний другого тона, расположенного выше или ниже. Хотя небольшие отклонения от первоначальной высоты вполне возможны. Причина этого в том, что человеческий глаз воспринимает довольно широкую полосу частот как одинаковый цвет. Сходное явление наблюдается при восприятии музыкального звука, который может быть немного выше или ниже. Так в темперированном строе До диез равен Ре бемолю, хотя в действительности ( в натуральном строе) До диез выше Ре бемоля. И человеческий слух легко примиряется с таким несоответствием, обычно даже не замечая никакой разницы. В природе различные тембры имеют очень важное значение, т. к. , нередко, именно они дают возможность отличить одно явление от другого. Можно привести много примеров , где присутствует одинаковый цвет, но имеются разные тембры. Например, цвет спелой земляники, клубники, созревшего помидора или кровь животных и человека - все это находится в границах одного и того же цветового тона, и различается они между собой только тембром.

Шум и глиссандо.

Шумовые звуки образуются при одновременном звучании множества различных частот, и по этой причине они не имеют определённой высоты. Если одновременно воспроизвести все звуки хроматической гаммы, то получится звучание близкое к шумовому. Тот же эффект получится при смешении всех тонов цветовой хроматической гаммы, а при добавлении ахроматических цветов приближение к шумовому звучанию станет ещё значительнее.

В теории живописи постепенное движение через множество оттенков от одного тона к другому называется цветовой гаммой. В музыке же такое явление называется глиссандо (итал. Glissando от фр. Glisser -скользить), что означает плавное скольжение от одного звука к другому. Например, скрипач, исполняя какое - то произведение в быстром темпе, скользящим движением играет от ноты Ре первой октавы все промежуточные частоты до ноты Фа второй октавы. Спектр видимого света или радуга также варианты глиссандо, т. к. и здесь имеет место движение через все частоты.

Разрешение диссонирующих интервалов.

В музыке диссонирующие интервалы создают напряжение и стремятся разрешиться в расположенный рядом консонирующий интервал. Часто диссонирующие интервалы разрешаются таким образом: увеличенная кварта в сексту, уменьшённая квинта в терцию, секунда в терцию, а септима в сексту. Разумеется возможны и другие разрешения, но обязательно в консонирующий интервал.

В пр.№14 большая секунда (ре - ми), малая секунда (ми - фа), малая септима (соль - фа), большая септима (фа - ми), увеличенная кварта (си бемоль - ми) и уменьшённая квинта (ля диез - ми) соответственно разрешаются в следующие консонирующие интервалы: большую терцию (до -ми), чистую квинту (ре - ля), большую терцию (до - ми), чистую квинту (соль - ре), малую сексту (ля - фа), малую терцию (си - ре).

Пр.№15

В пр.№15 дана аналогичная последовательность этих интервалов, но уже в цветовом выражении. Все цветовые интервалы мелодические.

Разрешение диссонирующих аккордов.

Разрешаясь, диссонирующие аккорды переходят в консонирующие созвучия. То есть принцип разрешения здесь такой же, как и при разрешении диссонирующих интервалов.

В примере №16 малый мажорный септаккорд (ре - фа диез - ля - до) разрешается в большую терцию (соль - си), а малый минорный септаккорд (ми - соль - си - ре) в малую терцию (ля - до), уменьшённый септаккорд (си - ре - фа - ля бемоль) разрешается в мажорное трезвучие (до - ми - соль), а большой нонаккорд (до - ми - соль - си бемоль - ре) в другое мажорное трезвучие (фа - ля - до).

В пр.№17 все четыре диссонирующих аккорда, а также их разрешения, выписаны в цвете. Все цветовые аккорды, как цветовые интервалы в пр.№14, даны в мелодическом виде.

Пр.№17

В музыке существует огромное количество диссонирующих и консонирующих аккордов, но принцип их разрешения всегда один и тот же: диссонирующие аккорды переходят в консонирующие. По аналогии тот же принцип распространяется и на цветовые аккорды. Разумеется диссонирующие интервалы и аккорды могут оставаться неразрешёнными. Таким образом часто создаётся значительное напряжение как в музыкальной, так и в цветовой ткани. В 20 столетии появились музыкальные произведения , где вообще отсутствуют консонирующие интервалы и аккорды, а переход от более диссонантного сочетания к менее диссонантному воспринимается как разрешение. Образы этих произведений, как правило, очень тёмные, тревожные и грязные. Впрочем, такого рода находок достаточно во всех видах современного искусства.

В пр.№18 изложена тема начального восьмитакта фортепианной пьесы Л. Бетховена «К Элизе». Эта мелодия звучит в береговой линии. Для достижения объёмности в объектах береговой линии использованы не только цветовые тона, совпадающие с мелодией пьесы, но также тоны других цветовых октав. Кстати, в музыке аналогичный приём присутствует довольно часто. Нередко мелодия проводится в октаву, а иногда в две ,три и даже в четыре октавы. В небе наблюдается смешение оранжево - жёлтого и фиолетового тона ( звуки ля и ми).

Пр.№18

В. Фесенко. «Мечта».

К ним прибавлен зелёный тон (звук до). Вместе эти цвета совпадают минорным трезвучием ( ля - до - ми). В пьесе Бетховена это трезвучие является тоническим, то есть центральным, опорным и важнейшим сочетанием. Цвета моря также связаны с фиолетовым и оранжево - жёлтым тоном, здесь ведущий тон - фиолетовый. Блики на воде определяются цветовыми тонами мелодии. В небе и в море обилие лессировочных тонов. Они помогают создавать многоплановость и глубину, дополнительную правдивость и красочность цветовых образов.

Завершая изложение системы отношений между звуком и цветом, музыкой и живописью нужно сказать следующее:

1. Эта система позволяет изобразить цветом любое музыкальное произведение.

2. Как и в каком объёме представить в картине тематический материал музыкального произведения зависит только от желания и замысла художника.

3. Художественное произведение может не использовать музыкальные цитаты, а лишь ограничится некоторыми приёмами музыкального развития. К ним относятся: тональные планы, цепочки цветовых интервалов или аккордов, ритмическая организация художественной ткани и многое другое.

4. Наконец, создание художника может просто иллюстрировать музыкальное произведение.

5. Многие хорошо известные в теории музыки гармонические последовательности и обороты прекрасно звучат сами по себе. Они - отличный материал для любой картины.

6. Естественно, эта система предполагает и обратное действие: любой природный цвет, каждое художественное произведение можно перевести в их звуковой аналог.

7. Для работы с предложенной системой соединения музыки и живописи достаточно знания нот, склонности к изобразительному искусству и желания создать новое.

Литература

1. А. В. Римский — Корсаков. Электроакустика

2. Музыкальная энциклопедия.

3. Люсьен Шевалье. История Учений о гармонии.

4. И Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соловьёв. Учебник гармонии.

5. И. В. Способин. Элементарная теория музыки.

6. Музыкальное искусство и наука. Вып. 1

7. Е. П. Блаватская. Тайная Доктрина. Т.3

8. Вильгельм Оствальд. Цветоведение.

9. Е. А. Кириллов. Цветоведение.

10. И. Ньютон. Оптика или Трактат об отражениях.

11. Г. Гельмгольц. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки.

12. Музыкальная акустика (под редакцией Гарбузова Н. А.).

Интернет - источники

1. «Цветной слух» музыкантов: мифы и реальность. Ванечкина И. Л., Галеев Б. М.

2. «Цветной слух» и «Теория аффектов». Галеев Б. М., Ванечкина И. Л.

Предыдущая страница